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Aria: Dir töne Lob!

Compositeur: Wagner Richard

Opéra: Tannhäuser

Rôle: Heinrich Tannhäuser (Ténor)

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Mime hiess ein mürrischer Zwerg. Siegfried. Le Crépuscule des dieux. WagnerInbrunst im Herzen. Heinrich Tannhäuser. Tannhäuser. WagnerWillst jenes Tag's du nicht. Erik. Der Fliegende Holländer. WagnerSo rief der Lenz in den Wald. Walter von Stolzing. Die Meistersinger von Nürnberg. WagnerBrünnhilde, heilige Braut. Siegfried. Le Crépuscule des dieux. WagnerDünkt dich das?. Tristan. Tristan und Isolde. WagnerDie Freiheit Rom's. Cola Rienzi. Rienzi. WagnerUmsonst sucht'ich. Loge. L'Or du Rhin. WagnerNothung, Nothung!. Siegfried. Siegfried. WagnerWinterstürme wichen dem Wonnemond (Spring Song). Siegmund. La Walkyrie. Wagner
Wikipedia
Tannhäuser est un opéra de Richard Wagner, auteur du livret et de la musique.
C'est son cinquième opéra et le deuxième de ses dix opéras principaux régulièrement joués à Bayreuth. Il porte la référence WWV 70 du catalogue de ses œuvres. Son titre complet est Tannhäuser et le Tournoi des chanteurs à la Wartburg.
Cet opéra a deux thèmes principaux : l’opposition entre amour sacré et amour profane, et la rédemption par l’amour, thème qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Wagner.
L'opéra fut créé le 19 octobre 1845 à Dresde sous la direction de Wagner, alors âgé de 32 ans. Ensuite, Wagner révisa le livret et la partition à plusieurs reprises. Une version remaniée dite « de Paris » fut montée à l’opéra Le Peletier le 13 mars 1861 grâce au soutien de la princesse Pauline de Metternich ; malgré l’ajout d’un ballet après l’ouverture destiné à se concilier le goût des Parisiens, un chahut organisé par les habitués de l’opéra traditionnel provoqua un échec retentissant, qui conduisit Wagner à arrêter les représentations après la troisième.
Les thèmes-clés sont l’opposition entre l’amour sacré et l’amour profane, ainsi que la rédemption par l’amour, thème qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Wagner.
L'action se situe près d'Eisenach au début du treizième siècle.
La scène se passe au Venusberg (dans le massif dit Hörselberg, près d'Eisenach)
Tannhäuser y est captif consentant de la déesse Vénus, dans la « grotte d'amour » de la déesse, située au cœur de la montagne (Louis II de Bavière fit construire dans son château de Linderhof une 'Grotte de Vénus'). Son amour pour elle s'est tari, et il aspire de nouveau à la liberté, à la nature et à l'amour de Dieu. Dans un air fameux dit 'Hymne à Vénus', Tannhäuser exprime à Vénus sa gratitude pour ses bienfaits mais aussi son désir irrévocable de la quitter. La déesse réagit violemment et lui déclare que jamais plus il ne trouvera le salut. Tannhäuser dit alors que son salut viendra de la Vierge Marie, dont la seule évocation du nom provoque la disparition soudaine du Venusberg.
Tannhäuser se retrouve dans la campagne près de la Wartburg ; c'est le printemps, un jeune berger chante la gloire de la belle saison qui s'annonce et des pèlerins qui reviennent de Rome. En entendant leur chant, Tannhäuser est pris de profonds remords pour ses actions et d'un grand désir de rédemption.
Surviennent le landgrave Hermann de retour de chasse, accompagné de chevaliers : Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Biterolf, Reinmar von Zweter et Heinrich der Schreiber, tous Minnesänger. Ils accueillent avec joie le retour du jeune chanteur, compagnon apprécié de leurs joutes lyriques, qui autrefois avait fui la cour de la Wartburg, et le prient de revenir parmi eux. Tannhäuser refuse, les priant de le laisser poursuivre sa route. Wolfram le prie alors de revenir auprès d'Elisabeth, la nièce du landgrave : à l'évocation de ce nom, Tannhäuser, qui était et reste amoureux de la jeune femme, semble touché par la grâce et accepte de revenir à la Wartburg.
Dans la grande salle d'apparat de la Wartbourg, où se déroulent les concours de chant entre Minnesänger.
Elisabeth, la nièce du landgrave, aime toujours Tannhäuser elle aussi. Emplie de joie en apprenant que Tannhäuser est de retour, elle salue cette salle (Dich teure Halle grüß ich wieder = Chant d'Entrée d'Elisabeth) où elle n'est jamais revenue depuis le départ de celui-ci. Tannhäuser arrive, les deux amoureux exultent. Elisabeth exprime le malheur dans lequel elle a vécu depuis son départ inexpliqué. Tannhäuser dit qu'elle doit remercier Dieu d'avoir permis le miracle de son retour.
Le landgrave accueille les invités pour le concours de chant, dont le thème sera l'éveil de l'amour. Elisabeth accordera un vœu au vainqueur, quel qu'il soit. Wolfram est le premier à chanter; il décrit l'amour comme un sentiment pur qui ne doit jamais être troublé. Tannhäuser réplique en vantant l'amour sensuel, ce qui provoque l'ire de Biterolf et de Walther qui soutiennent le sentiment de Wolfram.
Tannhäuser, au comble de l'extase, finit par chanter sa louange à Vénus et déclarer qu'il a passé tout le temps de son absence avec elle dans le Venusberg. C'est pour l'assistance une horreur et un scandale blasphématoires. Les chevaliers tirent l'épée pour sommairement exécuter Tannhäuser. Il ne doit son salut qu'à la pitié d'Elisabeth, qui intercède pour lui, car tout pécheur a droit à miséricorde. Le landgrave condamne Tannhäuser à se joindre au pèlerins de Rome et à aller à pied implorer son pardon du pape lui-même. Tannhäuser quitte la Wartbourg.
La vallée de la Wartbourg.
Un an s'est passé. Les pèlerins sont de retour. Elisabeth, accompagnée de Wolfram, guette leur passage, cherchant ardemment Tannhäuser parmi eux. Mais il n'y est pas. Elle tombe à genoux et adresse à la Vierge une fervente prière : elle offre sa vie pour que la rédemption soit accordée à Tannhäuser.
Elle retourne ensuite le cœur brisé vers la Wartburg, refusant le secours de Wolfram, qui offre de l'accompagner. Wolfram, animé d'un amour chaste et dévoué pour elle, pressent la mort prochaine de la jeune femme ; s'adressant à l'Étoile du Soir (Romance à l'Étoile : « Ô du mein holder Abendstern »), il lui demande qu'Elisabeth devienne un ange du ciel comme elle fut un ange sur la terre.
Un pèlerin solitaire et dépenaillé arrive : c'est Tannhäuser. Celui-ci décrit (air du Récit [ou Retour] de Rome — « Romerzählung ») comment le Pape, devant l'horreur de son crime inexpiable, lui refusa le pardon aussi longtemps que son bâton pastoral ne pourrait reverdir.
Désespéré, Tannhäuser veut retourner au Venusberg. Venus apparaît, appelant son amant à la rejoindre. Tannhäuser va céder lorsque Wolfram l'adjure de rester en souvenir d'Elisabeth. À ce nom, Tannhäuser reste pétrifié sur place et Vénus, folle de rage, disparaît.
Une procession funéraire apparaît, portant le corps d'Elisabeth. Tannhäuser meurt à son tour, à nouveau touché par la grâce, en implorant Sainte Elisabeth de prier pour lui. Un groupe de jeunes pèlerins arrive, chantant le miracle survenu à Rome : ils sont porteurs du bâton pastoral du pape, qui a reverdi.
L'argument de l'opéra mêle plusieurs éléments que l’on trouve répartis dans plusieurs sources dont Wagner disposait dans les années 1830 (voir la liste dans la Bibliographie). L'argument est fondé sur deux légendes germaniques, celle de la Guerre des Chanteurs au château de la Wartburg, d'une part, et la Ballade de Tannhäuser, d'autre part, avec insertion du concours de chant entre le retour de Tannhäuser du Venusberg et sa visite au pape. Wagner y mêle la légende de Sainte Élisabeth de Hongrie, très librement remaniée.
Les personnages sont pour la plupart des personnages historiques de la littérature allemande du XIII siècle : Tannhäuser est un Minnesänger, dont les dates exactes de naissance et de mort sont inconnues, mais dont l’activité est attestée dans la période 1245-1265 ; Wolfram von Eschenbach (ca. 1160/80-ca. 1220) ; Walther von der Vogelweide (ca. 1170-ca. 1230) ; Reinmar von Zweter (ca. 1200-ap. 1248) ; Heinrich der (tugendhafte) Schreiber, dont l’activité est connue dans la période 1208-1228 ; Biterolf, poète dont l'existence n'est pas fermement attestée, mentionné par Rudolf von Ems (ca. 1200-1254 ?) dans son épopée Alexandre comme l'auteur d'une légende sur Alexandre et de textes de chansons.
Selon les interprétations, Tannhäuser dure entre 2 h 50 et 3 h 30 environ. Les durées suivantes ont été notées : 2 h 50 (Otmar Suitner, Bayreuth, 1964) et 3 h 28 (Siegfried Wagner, Bayreuth, 1904).
Selon Albert Lavignac, les principaux leitmotifs de Tannhäuser sont au nombre de cinq. Au cours de l’œuvre, ils sont présents aux moments indiqués dans le tableau suivant. Il y a lieu d’ajouter certains thèmes importants et célèbres que Lavignac ne fait pas figurer dans le tableau, à savoir ceux, dit-il, « ayant un caractère indépendant, qui sont dans la mémoire de tous, et d’une riche abondance dans Tannhäuser », tels que le Chœur des Pèlerins ou l’Hymne à Vénus.
(*) L’ordre de présentation des leitmotifs est celui de leur première apparition intégrale.
Légende : les nombres entre parenthèses indiquent les instruments ajoutés dans la version de Paris, 1861.
Voir Albert Lavignac.
L'ouverture est un résumé de l'opéra : d'abord, exposition andante maestoso de la mélodie du chœur des pèlerins en crescendo, qui s'éteint ensuite progressivement. Sans transition, un allegro expose le leitmotiv du Venusberg. Puis, de plus en plus théâtralement, résonne le leitmotiv du chant passionné de Tannhäuser, accompagné par la musique exprimant les menaces des chevaliers, pour atteindre son apogée dans un molto vivace mouvementé. La suite diffère selon les versions :
Wagner a remanié Tannhäuser plusieurs fois. Un mois avant sa mort, « il dit qu'il doit encore au monde Tannhäuser. »
Il y a quatre versions.
Deux versions sont jouées couramment, en langue allemande : 1°) la deuxième version de Dresde (appelée par approximation « version de Dresde ») ; 2°) la version de Vienne (appelée par approximation « version de Paris »). Certaines productions choisissent des versions hybrides, obtenues en sélectionnant différentes variantes élémentaires dans les deux versions.
Wagner a indiqué, dans deux œuvres, les lectures qui sont à l'origine du livret : Une communication à mes amis, en 1851, et son autobiographie, Ma Vie, en 1866/67. Les sources dont il a pu disposer dans les années 1830 figurent dans la section Bibliographie, incluant le poème de Heine qu’il ne mentionne pas.
[Une Communication à mes amis, trad. J.-G. Prod'homme et F. Caillé, tome VI, p. 63-64]
[...] J'étais dans cette disposition d'esprit, quand me tomba entre les mains le livre populaire allemand de Tannhæuser ; cette figure merveilleuse, que créa la muse du peuple, s'empara de moi avec la plus grande violence ; mais elle le pouvait alors [à bon droit]. Certes le Tannhæuser n'était nullement un personnage nouveau pour moi ; depuis longtemps, le récit de Tieck me l'avait fait connaître. Il avait alors éveillé en moi des dispositions mystiques, ainsi que l'avaient fait dans ma jeunesse les contes d'Hoffmann, mais sans provoquer pourtant mon instinct artistique. Je relus donc le poème moderne de Tieck et compris pourquoi j'étais demeuré froid devant son mysticisme coquet et son catholicisme frivole, maintenant que m'apparaissait dans le livre populaire et dans le naïf lied de Tannhæuser, dans l'authentique et simple poème populaire, le personnage de Tannhæuser sous ses traits si nets et si immédiatement compéhensibles. — Mais ce qui surtout m'attira irrésistiblement, ce fut le lien, pourtant très lâche, que je découvris, dans le livre populaire, entre le Tannhæuser et la « Guerre des Chanteurs à la Wartburg ». J'avais entendu parler aussi de cet épisode poétique que j'avais lu autrefois dans Hoffmann, dont le récit ne m'avait alors pas impressionné autrement que celui de Tieck. Mais voici que le hasard me mettait sur la trace du récit le plus simple et le plus authentique de cette guerre des chanteurs dont toute l'atmosphère me rappelait avec tant d'infini la patrie ; cela me conduisit à étudier le poème haut-allemand de la Guerre des Chanteurs, que par bonheur un philologue allemand de mes amis, qui se trouvait l'avoir en sa possession, put me procurer.
[Ma Vie, vol. I, p. 356-357]
[...] Obéissant à l'impulsion inconsciente qui me poussait vers tout ce qui me paraissait germanique, je ne saisis tout le charme de cette impulsion qu'après avoir lu le simple récit de la vieille légende de Tannhäuser. Je connaissais, il est vrai, déjà les éléments divers de ces épisodes que j'avais trouvés dans le Phantasus de Tieck, mais ils m'avaient ramené plutôt vers le genre fantastique qu'Hoffmann m'avait fait aimer, et je n'avais pas songé à chercher dans cette histoire le sujet d'une œuvre dramatique. Ce qui fit pencher à présent la balance du côté du livre populaire, c'est qu'on y racontait, en passant, la part qu'avait prise Tannhäuser au « Tournoi poétique de la Wartburg ».
Je connaissais aussi ce dernier récit par le conte d'Hoffmann, Les Frères de Sérapion. Seulement, je sentais que le motif en avait été fortement altéré par le poète, et je m'efforçai de trouver des éclaircissements sur la trame véritable de cette attrayante légende. Lehrs m'apporta alors un numéro des Mémoires de la Société allemande de Königsberg, dans lequel Lukas parlait en détail du Wartburg Krieg et en donnait le texte dans une langue primitive. Je ne pouvais pas me servir, pour ainsi dire, de cette forme ancienne, mais elle me montra le Moyen Âge allemand sous un coloris caractéristique dont je n'avais encore aucune idée.
[Ma Vie, vol. II, p. 3-4]
À cette époque (avril 1842), le voyage de Paris à Dresde durait encore cinq jours et cinq nuits. [...] L'unique échappée lumineuse de ce trajet fut l'apparition du Wartburg, baigné des seuls rayons de soleil dont nous jouîmes sur toute notre route. L'aspect de ce château, qui assez longtemps se présente très favorablement aux voyageurs venant de Fulda, me réchauffa extraordinairement le cœur. Non loin de là, j'aperçus une crête de montagne que je baptisai sur-le-champ de « Horselberg », et, tout en roulant dans la vallée, je montais en imagination la scène du troisième acte de mon Tannhäuser. J'en conservai une mémoire si précise que plus tard le peintre Despléchiens en put exécuter les décors à Paris d'après le plan que je lui en fournis.
[Ma Vie, vol. II, p. 14-15]
[...] j'entrepris, suivant mon ancienne habitude, une excursion à pied dans les montagnes de la Bohême. Je voulais travailler au plan de mon Venusberg sous les agréables impressions de cette course.
Je me laissai tenter par le site si pittoresque de Schreckenstein, près d'Aussig, et m'arrêtai dans une petite auberge où, chaque soir, on m'arrangea une litière de paille dans l'unique salle. L'ascension journalière de la Wostrai, la plus haute cime de la contrée, me rajeunissait, et cet isolement romantique réveilla à tel point la fougue de ma jeunesse que, par un beau clair de lune et seulement enveloppé de mon drap de lit, je grimpai dans les ruines du Schreckenstein pour me donner à moi-même l'llusion du revenant que j'aurais voulu y voir. En même temps, je me délectais à la pensée que peut-être quelqu'un m'apercevait ainsi de loin et tremblait d'épouvante.
C'est là que dans mon calepin je notai le plan détaillé d'un opéra en trois actes, le Venusberg. Plus tard, en écrivant le libretto, j'ai suivi exactement ce plan.
À l'une de mes escalades de la Wostrai, j'entendis soudain, au tournant du vallon, un pâtre qui, étendu dans l'herbe, sur uns hauteur, sifflait un joyeux air de dans champêtre. Je me figurais aussitôt que je me trouvais dans le cortège des pèlerins qui passent dans la vallée, près du berger. Cependant il me fut impossible de me rappeler plus tard la mélodie du pâtre et je dus m'aider moi-même, selon ma méthode habituelle. [...]
[Ma Vie, vol. II, p. 70]
En mai déjà [1843], à mon trentième anniversaire, j'avais achevé le poème de mon Venusberg (c'est le nom que je donnais alors à Tannhäuser). À cette époque, je n'étais pas arrivé encore à étudier véritablement la poésie du Moyen Âge ; je n'en connaissais le caractère classique que par mes souvenirs de jeunesse et aussi par les communications toutes superficielles que je devais à Lehrs, à Paris.
[Ma Vie, vol. II, p. 136-137]
Meser éprouvait une telle aversion pour le titre de Venusberg (mont de Vénus), qu'il parvint à me le faire changer. Il prétendait que, ne fréquentant pas le public, j'ignorais les mauvaises plaisanteries auxquelles on se livrait sur ce titre et qui provenaient certainement des professeurs et des étudiants de la clinique médicale de Dresde, car elles reposaient sur un jeu de mots obscène qu'eux seuls comprenaient à l'origine. Il suffit à Meser de me citer ce jeu de mots répugnant pour que j'accomplisse le changement désiré. Je joignis alors au nom de mon héros le nom d'une légende étrangère au mythe de Tannhäuser : le Tournoi poétique du Wartburg, et je mis celui-ci en étroite relation avec l'histoire de Tannhäuser. Cette conjonction mécontenta malheureusement l'historien Simrock, savant et traducteur estimé dont je faisais grand cas.
Tannhäuser fut créé le 19 octobre 1845 au Königlich Sächsisches Hoftheater (Opéra royal de la cour de Saxe) de Dresde, sous la direction de Wagner, avec sa nièce Johanna dans le rôle d’Elisabeth.
Le 13 mars 1861, l'opéra fut représenté en version française à l'Opéra de Paris, grâce à la princesse autrichienne Pauline von Metternich, belle-fille du fameux chancelier Autrichien et épouse de l'ambassadeur d'Autriche en France, très engagée dans la vie culturelle et mondaine du second empire.
Richard Wagner fit apparaître le Grand Ballet au premier acte. La direction de l'Opéra de Paris recommanda à Wagner de le faire apparaître de préférence au deuxième acte de façon que les membres du Jockey Club qui arrivaient après le premier acte, après le dîner, puissent voir leurs petites protégées du ballet. Wagner, par souci artistique, ne changea rien, ce qui déclencha une violente opposition de la part des habitués du Jockey Club qui sifflèrent lors des représentations.
Il n'y eut que trois représentations, les 13, 18 et 24 mars, ce qui fit perdre à Wagner beaucoup d'argent mais lui assura une renommée mondiale, ce scandale étant repris par la presse internationale.
Quand paraîtra cette Revue, nous aurons assisté à l’événement musical de la saison, à l’une des plus importantes manifestations de l’art à notre époque : la représentation du Tannhäuser à l’Opéra. On a tant parlé du Tannhäuser et du compositeur dans ces derniers temps ; on a raconté avec tant de complaisance, — en les amplifiant ou en les dénaturant le plus souvent, — les moindres particularités de ce laborieux enfantement, que nous aimons mieux, pour aujourd’hui, attendre et nous abstenir. Hier soir dimanche, a eu lieu, presque à huis clos, la dernière répétition générale, et c’est mercredi, 13 mars, que l’opéra de Wagner fait décidément son apparition sur notre première scène lyrique.
Nous attendons cette solennité avec une grande impatience ; il nous tarde de savoir comment le public français, en face, d’une œuvre sérieuse qu’il faudra suivre d’une attention soutenue, va accueillir la hardiesse de l’innovateur. Nous savons bien que le public de l’Opéra n’est pas le même que le public des Italiens, et qu’il n’accepterait pas les poèmes ineptes, les fables monstrueuses, la musique d’ordinaire si vide qu’on offre aux habitués de la salle Ventadour. Nous voulons même espérer que le parterre de l’Opéra se laissera prendre à une conception grandiose qui intéresse à la fois ses sens, son cœur, son intelligence ; qu’il suivra un développement dramatique, clair, logique, saisissant ; qu’enfin il se laissera entraîner, malgré ses défiances, à ce torrent musical qui emporte tout. Mais, enfin, et cela nous effraye, il faut écouter… C’est toute une éducation musicale à faire.
Il y a, assure-t-on, dans l’orchestre de l’Opéra, des musiciens qui ont condamné l’œuvre de Wagner sans rémission, parce qu’elle dérange singulièrement leurs habitudes. D’ordinaire, on joue sa partie, qu’on sait par cœur après deux répétitions, avec une nonchalance fort agréable ; on peut, tout en faisant son devoir à la représentation, jeter sur la salle un coup d’œil de connaisseur. Il ne s’agit plus de cela aujourd’hui. Chaque instrument a sa besogne marquée, qui ne lui permet pas le moindre écart ; dans cette grande mêlée, tous les soldats donnent, et sont sans relâche sur la brèche. C’est rude ; mais le salut de l’œuvre est à ce prix.
Voilà bien des révolutions ! Nous raconterons fidèlement à nos lecteurs, dans notre prochaine revue, le sort de cette journée.[……]
A. DE GASPERINI
[Dans l'écriture du nom « Tannhäuser », on a corrigé en « ä » le deuxième « a » quand il est écrit « a », « æ » ou « œ » dans l'article original.]
... P.S. Nous avons eu enfin, hier au soir, ce fameux TANNHÄUSER dont il avait été tant et trop parlé. La salle, fort brillante, contenait bon nombre des illustrations de Paris. S.M. l’Empereur est arrivée après la première partie du premier acte. Il y avait aussi au parterre beaucoup d’Allemands, renforçant, par amour de l’art, une claque qui n’est pas toujours animée par l’amour du beau. M. Albert de Lasalle vous dira samedi prochain ses impressions de compositeur sur cette œuvre étrange, et nos quelques lignes, tracées sur le marbre de l’imprimerie, lorsque va commencer le tirage du journal, n’engagent pour ainsi dire que le rédacteur d’une épitaphe qui croit écrire sur le marbre d’un tombeau ; - car, pour lui, le Tannhäuser a commencé à agoniser dès son premier soupir chez nous. Il semble chanter lui-même, par toutes les voix qui s’y confondent, sa propre et déplorable oraison funèbre, sa messe en noir ; ce n’est pas un opéra, c’est un De Profundis.
En vain notre premier théâtre a-t-il entouré cette œuvre baroque de tout le luxe qu’il peut déployer à prix d’or ; en vain lui a-t-il prodigué les plus beaux décors que vit peut-être jamais l’Opéra, et en vain aussi de vaillants virtuoses ont-ils rivalisé de zèle avec l’orchestre : un ennui profond, pénétrant, irrésistible, que n’a pas combattu une première curiosité, a plané sur cette soirée plus triste que mémorable, et signalé par un genre de protestation inconnu jusqu’à ce jour à l’Opéra. Tannhäuser psalmodiera son antienne pendant quelques soirs, pour satisfaire quelques intrépides curieux, après quoi il remportera, au-delà du Rhin, les harpes comiques qu’il n’avait aucun motif pour faire défiler chez nous. Amen.
Tannhäuser aura peut-être été le plus grand événement musical et dramatique dont Paris conservera le souvenir. En attendant que nous puissions rendre compte à nos lecteurs des impressions que nous causera l’audition de cette œuvre excentrique et si diversement appréciée, nous avons voulu en donner un avant-goût ; et, pour cela, nous avons appelé à notre aide le crayon de nos dessinateurs.
La scène, dont la gravure ci-contre reproduit l’aspect, est la scène quatrième du second acte. On pourrait l’appeler le Tournoi des chanteurs. En effet, le Landgrave au milieu de son palais de Wartburg, et environné de sa cour, a convoqué, pour leur donner une marque éclatante de sa munificence, une troupe de troubadours, parmi lesquels on distingue Tannhäuser. Les chants commencent... Mais bientôt la discorde se met dans l’assemblée ; Biterolf, Wolfram et Walter exaltent l’amour platonique, tandis que Tannhäuser dit les louanges de l’amour sensuel.
La situation est très-belle et a un grand cachet de nouveauté. Elle est surtout très-propre à inspirer le compositeur, et nous dirons prochainement quel parti en a tiré M. Wagner.
En attendant, admirons le décor qui encadre cette scène capitale, et dont les perspectives profondes, l’éclat de la couleur, la richesse des détails d’ornementation dépassent peut-être toutes les magnificences que l’Opéra a déjà produites en ce genre. Et ce n’est pas tout ; un intérêt autre se rattache encore à cette toile magistrale ; car elle est la copie fidèle du fameux palais de Wartburg où résidèrent pendant une partie du Moyen Âge les landgraves de Thuringe. C’est aussi dans le château de Wartburg que Luther, enfermé pendant un an, travailla à la traduction de la Bible. D’après une légende très-accréditée en Allemagne, le diable ayant apparu au célèbre réformateur, celui-ci lui aurait jeté son encrier ; et l’on montre encore aux voyageurs qui passent à Wartburg les traces de ce fantastique combat.
Avait-on jamais vu à Paris un opéra écrit dans le style pompeux et avec les plus grandes prétentions à l’épopée, obtenir un succès de fou-rire ?… Je consulte les annales de notre Académie de musique et je ne trouve rien de semblable ; j’ai beau chercher, compulser, feuilleter encore, c’est comme si je m’obstinais à découvrir celui des vaudevilles de Ravel ou d’Arnal qui aplongé le public dans la mélancolie et les larmes.
Il faut donc retenir la date du 13 mars 1861 ; c’est celle de la première représentation de Tannhäuser, et elle inaugure l’ère du rire comme moyen de critique dans les théâtres sérieux.
Et pourquoi cette hilarité qui, au premier abord, semble grossière et déplacée ? D’où vien que M. Wagner, après avoir épuisé notes et rimes dans le récit d’une histoire qui n’est rien moins que solennelle et élégiaque, ait pu toucher sans le vouloir la corde somique ? Ah ! voilà !..... Il vous est peut-être arrivé de rencontrer sur votre route un passant qui se faisait remarquer par ses grands airs d’importance, sa démarche assurée et son regard hautain qu’il promenait sur tout le monde avec une sorte de curiosité dédaigneuse ? Tout d’un coup, le malheureux glisse et tombe… S’il n’eût fait que trébucher vous auriez couru vers lui pour le secourir ; mais non, la situation est sans remède ; votre homme est bien tombé et le plus platement, le plus ridiculement du monde. Alors vous avez été pris d’un rire involontaire, nerveux, convulsif et que la pitié même n’a pu arrêter.
Eh bien ! le public de l’Opéra, devant M. Wagner, n’est-il pas un peu dans le même cas ? Depuis une quinzaine d’années le bruit qu’on faisait en Allemagne autour du prétendu musicien de l’avenir, était parvenu jusqu’à nous ; ses adorateurs qui, il est vrai, compensaient leur petit nombre par toutes les fureurs de l’enthousiasme, avaient fait de lui je ne sais quel prophète ou plutôt je ne sais quel messie qui allait régénérer l’art caduc de Mozart et de Beethoven, de Weber et de Rossini. Il fallait bien un peu croire à toutes ces belles choses qu’on vous racontait parfois avec attendrissement ; et c’est ce qui est arrivé pour le plus grand malheur de M. Wagner, ainsi précédé à Paris par une énorme, mais dangereuse réputation.
Quand l’auteur de Tannhäuser s’est révélé pour la première fois à nous dans les trois concerts qu’il donna l’année dernière au Théâtre-Italien, l’heure n’était pas encore venue de porter sur son œuvre un jugement définitif. Aussi avons-nous pris soin de n’en rien faire ; car l’étrangeté d’une pareille musique nous avait jeté dans un tel trouble que nous avons cru prudent de nous en tenir au doute jusqu’au jour de la grande initiation. Nous aimions à nous figurer qu’au milieu du chaos sonore dont nous avions subi l’audition, il se trouvait des beautés que la représentation théâtrale mettrait en lumière ; même nous nous sommes bravement lancés à leur découverte en nous munissant d’une partition de Tannhäuser, que nous avons analysée avec soin. Mais ce travail de patience, qui nous a procuré la vue de fantastique hiéroglyphes, ne nous a point précisément converti à la manière de M. Wagner. Bien plus, le doute dans lequel nous avions voulu nous renfermer a fait place à des appréhensions qui – hélas ! – ne sont aujourd’hui que trop justifiées.
D’ailleurs, qu’on veuille bien nous dire en quoi consiste le système de M. Wagner ? Nous serions charmé de l’apprendre, nous qui n’avons pu distinguer l’ombre d’une doctrine, la plus l égère apparence d’un parti pris quelconque dans ce pompeux brouhaha qu’on appelle Tannhäuser. Avant de se dire réformateur, et de se poser en démolisseur du passé, il importerait pourtant de déclarer où l’on veut en venir. Vous supprimez ceci, vous condamnez cela, mais que prétendez-vous mettre à la place ? Voilà la grande question qu’on a le droit d’adresser à tout novateur. Si M. Wagner croit y avoir répondu avec le singulier specimen qu’il nous a fait entendre, il se trompe étrangement ; car sa musique semble nier la musique même, puisqu’elle en repousse les éléments les plus indispensables.
La mélodie, en effet, c’est-à-dire le dessin, l’idée, est presque totalement absente du Tannhäuser, ou ne s’y montre que par fragments souvent sans figure ni intérêt quelconque. C’est là un défaut capital, et nous pourrions borner notre critique à le signaler. Mais ce n’est pas tout, et une erreur plus grave peut-être – car c’était une erreur de logique – domine encore la partition. Je veux parler du manque de proportion, de méthode, en un mot, de l’absence de plan arrêté qui se fait sentir depuis la première note jusqu’à la dernière, et condamne l’esprit à une véritable souffrance.
Donc, aucune division, aucun repos dans cette musique qui me fait l’effet d’un discours sans exorde, développement, ni péroraison. On s’étonne qu’une partie du système de M. Wagner consiste à s’affranchir de cette loi primordiale qui veut que chaque chose en ce monde ait son commencement, son milieu et sa fin, et que ces trois périodes présentent chacune des caractères particuliers et une tendance spéciale.
Cette impression vague et pleine de malaise qui vous saisit à l’audition de Tannhäuser, nous pourrions d’ailleurs en surprendre le secret dans les procédés harmoniques qu’emploie M. Wagner, et qui sont, en quelque sorte, la glorification de la dissonance au détriment de la consonance. L’équilibre qui doit présider aux fonctions de ces deux éléments s’est trouvé ainsi rompu, et cette licence prolongée au-delà des bornes a jeté un grand désordre dans la trame harmonique de M. Wagner ; or, si je ne me trompe, le désordre en musique a nom cacophonie. Ne pourrait-on pas comparer l’emploi de la dissonance à celui de certains poisons qui sont salutaires, si on les prend à petites doses, mais qui tuent immanquablement s’ils sont administrés en quantités plus grandes ?
On a cherché aussi à faire un mérite à M. Wagner d’une prétendue recherche de la vérité dans l’expression scénique, mais ce n’est point encore sous ce rapport que brille Tannhäuser ; et pour se convaincre de l’imprudence de cette assertion, il suffit d’écouter, - si on en a la force, - ce que l’auteur fait chanter à Vénus. La déesse des voluptés s’exprime dans le langage d’un sauvage affamé ou d’une sorcière un jour de sabat ; elle se fait accompagner par le tonnerre des instruments de cuivre et le ricanement de la petite flûte ; c’est un déchaînement de tout l’orchestre à propos d’amour. Je ne sais pas si on peindrait autrement l’éruption d’un volcan ?
Un des passages où s’est le mieux accusé le prétendu système de M. Wagner, c’est cette grotesque psalmodie que chante un pâtre (vers le milieu du premier acte) et dont les accompagnements de hautbois ont commencé à mettre le public en gaieté. Cela n’a pas de forme appréciable ; bien entendu, ce n’est pas une mélodie, mais c’est encore moins une mélopée ou un récitatif. Chacun peut s’en donner facilement une idée sans même prendre la peine d’aller jusqu’à l’Opéra. Il suffit de se faire bander les yeux, puis de promener ses doigts au hasard sur le clavier d’un piano, et le résultat obtenu différera peu de la plaisanterie en question. – Que dire du tournoi des chanteurs où ce qui manque le plus, c’est justement le chant ? du finale du second acte, ce chœur strident et barbare, où les voix se mêlent et se heurtent d’une si plaisante façon, qu’on dirait une meute au plus fort de la chasse ? Que penser encore de la prière d’Elisabeth et du languissant récit de Tannhäuser, revenant de Rome et racontant son voyage avec un soin de détails qui tombe dans la puérilité ?... Toutes ces choses sont tellement baroques, qu’il ne faut pas s’étonner si les mots manquent pour en donner une idée suffisante.
Mais, anomalie singulière ! M. Wagner – daignant faire quelques concessions au passé ! – a consenti à intercaler, au milieu de toutes ces extravagances, deux ou trois morceaux qui se présentent d’une manière plus lucide et sont les seuls échantillons de musique que contienne cette longue et diffuse partition de Tannhäuser. On vous aura sans doute déjà parlé de la marche ; le style en est très-grand, la mélodie ample, le rythme bien marqué et l’harmonie heureuse. (On voit que nous faisons comme le public qu’on n’accusera pas d’avoir eu un parti pris contre M. Wagner, puisque cette marche fameuse a été applaudie avec enthousiasme.) Il faut encore noter le chœur des pèlerins, quoiqu’il n’ait pas à la scène toute la portée que nous lui supposions, quelques mesures du septuor à la fin du premier acte, et l’hymne à l’étoile, dont on aurait mieux saisi les curieuses harmonies, si elle eût été encadrée convenablement. Mais voilà toute la récolte à faire à travers cette prétendue terre-promise, qui n’est qu’un Sahara infertile et aride.
La légende dont M. Wagner s’est confectionné un livret est d’une simplicité élémentaire. Tannhäuser, qui en est le héros, se trouve combattu entre l’amour sensuel dont il brûle pour la déesse Vénus et l’amour idéal que lui a inspiré Elisabeth, fille du landgrave de Thuringe. Vénus l’emporte d’abord ; mais l’inconstant troubadour se convertit aux charmes d’Elisabeth et aspire à l’épouser, ce qui l’oblige à aller à Rome chercher le pardon de ses fautes. Quand il revient en Thuringe, la mort a surpris Elisabeth au milieu du chagrin d’une attente trop prolongée.
Félicitons MM. Niemann, Morelli et Cazeaux, M Tedesco, Sax et Reboux des efforts qu’ils ont faits pour mener à bonne fin la triste et indéchiffrable partition ; n’oublions pas les décorateurs qui ont fait des merveilles, ni même M. Wagner, à qui nous devons un moment de gaieté… C’est si bon de rire !
(*) Les chanteurs sont indiqués par Lavignac pour les sept représentations en 1891.
Voici quelques enregistrements, avec par ordre de citation : chef, chœur et orchestre (date) - Tannhäuser, Elisabeth, Venus, Wolfram, le Landgrave (éditeur).
Des arrangements ont été réalisés par plusieurs compositeurs.
À signaler quelques paraphrases de Franz Liszt : S.442, Ouverture de Tannhäuser (1848) ; S.443, Chœur des pèlerins [1/2 version] (1861, 1885) ; S.444, Romance à l’étoile (O du mein holder Abendstern) (1848) ; S.445, Deux pièces de Tannhäuser et Lohengrin (1852).
Les sources de l’argument disponibles dans les années 1830 et dont Wagner a disposé, sont les suivantes :