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Aria: Chers Tyriens

Compositeur: Berlioz Hector

Opéra: Les Troyens

Rôle: Didon (Mezzo)

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Mais qu'ai-je donc. Ascanio. Benvenuto Cellini. BerliozIl m'en souvient. Béatrice. Béatrice et Bénédict. BerliozErrante sur les mers. Didon. Les Troyens. BerliozJe vais mourir. Didon. Les Troyens. BerliozLa sorte, il ciel, amor promettono. Tigrane. Radamisto. HaendelSon la vecchia Madelon. Madelon. Andrea Chénier. GiordanoFerma, crudele. Lisinga. Le cinesi. GluckTu preparati a morire, se mentire. Ariodante. Ariodante. HaendelTu solcasti il mare infido agitata navicella. Meleagro. Atalanta. HaendelVi fida lo sposo, vi fida il regnante. Valentiniano. Ezio. Haendel
Wikipedia
Les Troyens est un opéra en cinq actes d’Hector Berlioz sur un livret du compositeur inspiré de l’Énéide de Virgile. Il fut donné pour la première fois, mutilé de nombreuses manières — les deux premiers actes supprimés, divers morceaux également coupés, le tout étant présenté sous le titre Les Troyens à Carthage — le 4 novembre 1863 au Théâtre lyrique à Paris, sous la direction d’Adolphe Deloffre. La première partie, La Prise de Troie, ne sera créée que le 6 décembre 1890 au Großherzoglichen Hoftheater de Karlsruhe, dans une version allemande, sous la direction de Felix Mottl, à l’occasion de la première représentation intégrale des Troyens en deux soirées (la seconde partie, Les Troyens à Carthage, fut jouée le lendemain 7 décembre).
La première intégrale des Troyens en une seule soirée ne fut donnée que le 6 février 1920, au Théâtre des Arts de Rouen.
L’échec de Benvenuto Cellini en 1838 avait poussé Berlioz à rechercher d’autres formes d’expression que l'opéra. L'accueil catastrophique de La Damnation de Faust, en 1846, l'avait ensuite découragé d'écrire pour la scène. Dans le chapitre LIX, qui devait achever ses Mémoires, le compositeur note en 1854 :
« Depuis trois ans, je suis tourmenté par l'idée d'un vaste opéra dont je voudrais écrire les paroles et la musique […] Je résiste à la tentation de réaliser ce projet et j'y résisterai, je l'espère, jusqu'à la fin. Le sujet me paraît grandiose, magnifique et profondément émouvant, ce qui prouve jusqu'à l'évidence que les Parisiens le trouveraient fade et ennuyeux. »
Une note, ajoutée en bas de page en 1858, corrige cette douloureuse déclaration :
« Hélas ! non, je n'ai pas résisté. Je viens d'achever le poème et la musique des Troyens, opéra en cinq actes. Que deviendra cet immense ouvrage ?… »
Berlioz explique lui-même les raisons de ce revirement, dans la « postface » de ses Mémoires :
« Me trouvant à Weimar […] chez la princesse de Wittgenstein (amie dévouée de Liszt, femme de cœur et d'esprit, qui m'a soutenu bien souvent dans mes plus tristes heures), je fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l'idée que je me faisais d'un grand opéra traité dans le système shakespearien, dont le deuxième et le quatrième livre de l'Énéide seraient le sujet. J'ajoutai que je savais trop quels chagrins une telle entreprise me causerait nécessairement, pour que j'en vinsse jamais à la tenter. « En effet, répliqua la princesse, de votre passion pour Shakespeare unie à cet amour de l'antique, il doit résulter quelque chose de grand et de nouveau. Allons, il faut faire cet opéra, ce poème lyrique ; appelez-le et disposez-le comme il vous plaira. Il faut le commencer et le finir. » Comme je continuais à m'en défendre : « Écoutez, me dit la princesse, si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous causer, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour Didon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi, je ne veux plus vous voir. » Il n'en fallait pas tant dire pour me décider. »
De retour à Paris, Berlioz commence l'écriture du livret et de la partition, achevée le 12 avril 1858 dans une première version, avec ces vers de Virgile en note :
Quidquid erit, Superanda omnis ferendo fortuna est.
Quoi qu'il arrive, il faut surmonter les revers de fortune en les supportant.
Le rôle féminin principal est, aux actes I et II, Cassandre et, aux actes III à V, Didon. Une chanteuse peut chanter les deux rôles, comme cela a été le cas de Régine Crespin pour un disque d'extraits enregistré en 1965 sous la direction de Georges Prêtre. Cependant chaque rôle réclame beaucoup en lui-même, et les mises en scène des Troyens favorisent plutôt l'emploi de deux chanteuses distinctes. Le premier acte est véritablement « l'acte de Cassandre » : dès le départ du chœur de la populace troyenne, le personnage reste constamment sur scène, agissant ou commentant l'action. Le cinquième acte est aussi appelé « l’acte de Didon » : divisé en trois tableaux, il contient le monologue « Ah, ah ! je vais mourir » et l’air « Adieu, fière cité » à la fin du deuxième tableau. La mort de Didon, ses imprécations contre Énée puis son appel final, annonçant la grandeur de la « Rome immortelle ! » sont parmi les scènes les plus célèbres de l’opéra.
Le rôle principal masculin est celui d’Énée, dont l’entrée, « Du peuple et des soldats », est une des plus spectaculaires de tout le répertoire, plus animée encore que celle de l'Otello de Verdi : le ténor arrive en courant, rapporte la mort de Laocoon sur une phrase à la tessiture exigeante, enchaînant immédiatement sur le grand octuor vocal avec double chœur. Son duo avec Didon à l'acte IV, « Nuit d'ivresse et d'extase infinie », et le magnifique septuor qui le précède comptent parmi les pages les plus inspirées de toute la musique lyrique et furent applaudis dès les premières représentations.
L'opéra met en scène Hector et Andromaque d'une manière originale. Andromaque apparaît avec son fils Astyanax à l’acte I, mais pour une pantomime, le chœur étant seul à chanter. Quant à Hector, il intervient au premier tableau de l’acte II sous la forme d’une ombre qui enjoint à Énée de quitter Troie en flammes et de gagner l'Italie en vue d'y fonder une nouvelle Troie (« Ah !… fuis, fils de Vénus »). Cette scène des plus impressionnantes constitue également l'un des sommets de l'œuvre. L'ombre du fils de Priam réapparaîtra au dernier acte pour rappeler à Énée qu'il doit « vaincre et fonder. »
2 clarinettes (la 2 joue aussi la clarinette basse), 4 bassons
3 trombones, 1 ophicléide ou tuba
3 timbales, cymbales, deux paires de cymbales antiques,
jeu de triangles, tambour militaire (avec timbre / sans timbre), tambourin, grosse caisse
2 saxhorns sopranos en Mi, 2 saxhorns contraltos en Si, 2 saxhorns ténors en Mi
tam-tam (derrière la scène), machine à tonnerre, sistres antiques
Le camp abandonné des Grecs dans la plaine de Troie
Un appartement du palais d'Enée. Rumeurs de combats au loin
Un intérieur du palais de Priam. L'autel de Cybèle est allumé
Une vaste salle de verdure du palais de Didon à Carthage
Les jardins de Didon sur le bord de la mer. Le soleil se couche
Le bord de la mer, couvert de tentes troyennes
Les appartements de Didon. Le jour se lève
Le bûcher, où sont placées les armes d'Énée
Selon Jean-Michel Brèque, Les Troyens appartiennent au genre de la « tragédie lyrique » par son sujet, très proche de ceux des chefs-d'œuvre de Gluck et de Rameau au XVIII siècle, qui « désertaient les scènes lyriques au début du XIX siècle ». Le sujet virgilien avait déjà inspiré - entre autres - à Purcell son Didon et Énée (1689), et à Métastase le livret de Didone abbandonata (1729) mis en musique par d'innombrables compositeurs. Cependant Berlioz a tenu à rédiger lui-même son livret, en s'appuyant exclusivement sur le texte latin de l'Énéide (principalement les chants II et IV), dont il avait une connaissance parfaite depuis l'adolescence.
Revenir à un sujet « antique » et au caractère « versaillais » de l'opéra devait apparaître comme une exhumation d'un genre défunt en un temps où triomphait le mélodrame verdien et s'annonçait le drame wagnérien. Berlioz, revenant à ses premières amours musicales et littéraires, était parfaitement conscient de ce décalage avec le goût du public : « L'époque n'était plus à de tels sujets, quand bien même la manière de les traiter eût été résolument moderne ».
L'emploi du vers libre, de la rime et des procédés de la rhétorique traditionnelle a été reproché à Berlioz, comme celui d'un vocabulaire poétique considéré comme désuet, sinon obsolète : « hymen », « transports » amoureux, « débris » de Troie pour désigner ses ruines, « travaux » ou « labeurs » pour signifier les épreuves des Troyens et des Carthaginois, expressions qui constituent des latinismes. Jean-Michel Brèque se permet de parler d'« alexandrins d'un autre âge », comparant les vers « les plus médiocres et les plus quelconques, voire les plus plats » du livret à ceux qu'inspirait à Baudelaire un passage célèbre de L'Énéide (chant III, v. 300-305) :
Andromaque, des bras d'un grand époux tombée, Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus, Auprès d'un tombeau vide en extase courbée, Veuve d'Hector, hélas, et femme d'Hélénus,
au risque de surprendre tous ceux qui connaissent bien ce poème des Les Fleurs du Mal, si souvent commenté.
Certes, ajoute-t-il, Berlioz forge parfois des formules belles et vigoureuses. La séparation de Didon et Énée, en particulier, ne manque ni d'élan ni de noblesse — « L'ordre divin pouvait seul emporter la cruelle victoire » d'Énée, auquel répond
Ne sois pas plus longtemps par mes cris arrêté, Monstre de piété ! Va donc, va ! Je maudis et tes dieux et toi-même !
S'il est vrai qu'une lecture superficielle du livret comme celle que pratique J.-M. Brèque pourrait conduire à ce genre d'appréciation négative, encore faut-il observer que de nombreux passages sont directement inspirés, sinon « traduits » littéralement de L'Énéide (poème que le compositeur connaissait par cœur depuis l'enfance) — et que le texte de Berlioz est souvent d'une étonnante justesse. Gérard Condé relève par exemple que l'évocation par Ascagne de l'effondrement du palais d'Ucalégon, si frappante, est de Berlioz :
Ô père ! le palais d'Ucalégon s'écroule. Son toit fondant en pluie ardente coule !
Ces deux vers reprennent exactement les vers latins que Berlioz cite au moment où il entreprend la rédaction de ses Mémoires, au lendemain de la révolution de 1848 : « Jam proximus ardet Ucalegon ! » (Énéide, chant II, v.311-312).
La redécouverte des Troyens, notamment par un public étranger « parmi lesquels les Anglais […] moins sensibles à cet aspect de l'opéra », les représentations et les mises en scène renouvelées ont considérablement modifié l'appréciation du livret en lui-même. Vingt ans après les critiques finalement assez datées de Brèque, André Tubeuf s'émerveille de ces alexandrins « que Corneille aurait pu écrire », la grandeur tragique de Cassandre s'écriant :
C'est le temps de mourir et non pas d'être heureux.
ou l'appel aux armes d'Énée, digne du vieil Horace :
Le salut des vaincus est de n'en plus attendre.
Composés entre 1856 et 1858, Les Troyens ont connu de grosses difficultés pour être montés. L’opéra a dû être divisé en deux parties inégales et intitulées a posteriori La Prise de Troie, d’une heure et demie, et Les Troyens à Carthage, de deux heures et demie. Berlioz n’a vu de son vivant que cette dernière partie, représentée au Théâtre-Lyrique de Paris le 4 novembre 1863. La première partie sera donnée en version de concert en 1879. L’intégrale presque complète a été donnée pour la première fois au Großherzoglichen Hoftheater de Karlsruhe les 6 et 7 décembre 1890. Parmi les raisons invoquées pour la division comptent la longueur de l’œuvre (quatre heures) bien que certains opéras de Wagner atteignent cette durée, et l’importance des moyens mis en œuvre, avec le fameux cheval mais aussi les effectifs orchestraux et choraux. Lors des répétitions qui conduiront à la première représentation, l’originalité de la partition avait décontenancé les interprètes, à qui le directeur du théâtre, Carvalho, avait de surcroît laissé peu de temps afin de pouvoir rentrer plus vite dans ses frais. Les Troyens à Carthage ne rencontrèrent pas l'insuccès ; ils ont même donné lieu à un jugement très positif de la part de Clément et Larousse dans leur Dictionnaire des opéras de 1905, à l'article intitulé paradoxalement « Les Troyens », alors qu'il ne s'agit encore que de l'épisode carthaginois.
La première parisienne date seulement de 1921 ; encore s'agissait-il d'une version abrégée. La première véritable intégrale en une seule soirée n'a été donnée qu'en 1957 à Covent Garden, à Londres, sous la direction de Rafael Kubelík. Elle a été suivie de l'enregistrement de 1969 fait par Colin Davis, édition qui reste toujours de référence, même si la version un peu plus complète de Charles Dutoit, enregistrée en 1994, intègre le prélude des Troyens à Carthage, figurant au début de l'acte III, et la scène de Sinon (acte I), que le compositeur avait choisi de supprimer.
Dans ses Mémoires, Berlioz nous informe exactement sur les coupures pratiquées lors de la création des Troyens à Carthage à Paris :
Les raisons de ces coupures sont essentiellement d'ordre musical et ne tiennent pas aux conditions financières de la création ni aux préférences du directeur, Carvalho. La coupure la plus regrettable est sans aucun doute celle de la magnifique Chasse royale et orage. Sans considération de mise en scène (cet intermède étant, le plus souvent, interprété devant le rideau baissé), le niveau d'exigence musicale est sans équivalent à l'époque, surtout dans le domaine du rythme.
Berlioz a toujours été reconnu comme un maître dans ce domaine, très supérieur à Wagner.
Sur le théâtre, deux saxhorns jouent en 6/8, deux autres en 3/4, et les trombones en 4/4 (trois motifs d'un dessin très clair, et qui ont d'abord été entendus séparément) tandis que dans l'orchestre, le dessin chromatique des violons s'articule en 2/2, les bois et les cors donnent un rythme symétrique de mesure en mesure, et les cordes graves jouent un motif de trois noires répétées dans une mesure à quatre temps.
À ces déplacements constants des temps forts et faibles dans l'ensemble orchestral s'ajoute l'intervention du chœur qui, après une entrée vocalisée et sauvage, s'écrie « Italie ! » avec une puissante anacrouse.
La présence des timbales sur scène et devant la scène, frappant simultanément, n'a rien de gratuit : Berlioz n'ignorait pas qu'un infime décalage naîtrait, à l'audition, du fait de points de départs différents dans l'espace (ici, la simple lecture de la partition se révèle insuffisante) et la grosse caisse, une nuance plus douce que les timbales, mais toujours à contretemps, achève de créer l'instabilité.
Il est assez fréquent de voir les orchestres « perdre la tête » à ce moment, qui anticipe d'un demi-siècle sur un célèbre passage de La Mer de Claude Debussy. « C'est confus et génial comme une esquisse de Delacroix », déclarait Albéric Magnard, assistant à la première représentation intégrale des Troyens à Carthage en 1890.
Ferruccio Busoni écrivait : « De la partition des Troyens de Berlioz, j'ai tiré et je tire un grand profit. Comme c'est stimulant ! Quelle richesse ! [...] Berlioz est le seul compositeur qui cherche toujours à inventer quelque chose. À chaque page, il y a quelque chose de nouveau et de surprenant ».
Les Troyens entrent au répertoire de l'Opéra de Paris sous Jacques Rouché en 1921. Lucy Isnardon y incarne une Cassandre « humainement prophétique [aux] accents d'une ampleur tragique et [aux] attitudes d'une poignante extériorisation qui la mettent au premier rang des tragédiennes lyriques ».
Il existe des versions anciennes dues à Willem van Otterloo (enregistrement public du 24 juin 1957 effectué aux Pays-Bas), à John Pritchard (enregistrement public du 10 mai 1960 effectué à Covent Garden) et à Robert Lawrence (New York, 1959-1960 ; le son est de moindre qualité que les précédentes).