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Aria: Un bel dì vedremo

Compositeur: Puccini Giacomo

Opéra: Madame Butterfly

Rôle: Madame Butterfly (Soprano)

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BUTTERFLY
sorpresa
Piangi? Perché? perché?
Ah, la fede ti manca...
fiduciosa e sorridente
Senti.
fa la scena come s realmente vi assistesse e si avvicina poco a poco allo shosi del fondo
Un bel dì, vedremo
levarsi un fil di fumo
dall'estremo confin del mare.
E poi la nave appare.
Poi la nave bianca
entra nel porto,
romba il suo saluto.
Vedi? È venuto!
Io non gli scendo incontro. Io no.
Mi metto là sul ciglio del colle e aspetto,
e aspetto gran tempo e non mi pesa,
la lunga attesa.
E uscito dalla folla cittadina
un uomo, un picciol punto
s'avvia per la collina.
Chi sarà? chi sarà?
E come sarà giunto
che dirà? che dirà?
Chiamerà Butterfly dalla lontana.
Io snza dar risposta
me ne starò nascosta
un po' per celia...
e un po' per non morire al primo incontro,
ed egli alquanto in pena chiamerà,
chiamerà: iccina mogliettina
olezzo di verbena,
i nomi che mi dava al suo venire
a Suzuki
Tutto questo avverrà, te lo prometto.
Tienti la tua paura,
io consicura fede l'aspetto.

Se come voi piccina. Anna. Le Villi. PucciniSenza mamma, o bimbo, tu sei morto!. Suor Angelica. Suor Angelica. PucciniFigliuolo, tu mi dici. Magda. La rondine. PucciniO fior del giorno. Fidelia. Edgar. PucciniO mio babbino caro. Lauretta. Gianni Schicchi. PucciniChi il bel sogno di Doretta?. Magda. La rondine. PucciniQuando m'en vo' (Musetta's Waltz). Musetta. La Bohème. PucciniAncora un passo or via. Madame Butterfly. Madame Butterfly. PucciniMi chiamano Mimi. Mimi. La Bohème. PucciniGià il mandorlo vicino. Fidelia. Edgar. Puccini
Wikipedia
Madame Butterfly (titre original en italien : Madama Butterfly, en API : [maˈdaːma ˈbatterflai]) est un opéra italien en deux ou trois actes de Giacomo Puccini, sur un livret de Luigi Illica et de Giuseppe Giacosa, représenté pour la première fois le 17 février 1904 à la Scala de Milan. L'opéra est qualifié de « tragedia giapponese in due atti » (tragédie japonaise en deux actes) dans la partition autographe, mais entre 1906 et 2016, il a été représenté le plus souvent dans une version révisée en trois actes, en scindant l'acte II en deux parties plus courtes. L'œuvre est dédiée à Hélène de Monténégro, reine d'Italie. Faisant partie du grand répertoire, il s'agit selon Operabase du 6 opéra le plus joué au monde, juste après Tosca du même compositeur.
Le 21 juin 1900 au Duke of York's Theatre (en) de Londres, Puccini est enthousiasmé par une représentation de la pièce en un acte de David Belasco, Madame Butterfly, a Tragedy of Japan, elle-même inspirée d'une histoire de John L. Long (1898), et veut acheter les droits sur-le-champ, bien qu'il ne parle pas anglais. Après d’âpres négociations, le contrat n'est signé qu'en avril 1901 et les librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, réunis pour la dernière fois, se mettent à l'œuvre. L'histoire était parvenue à John L. Long par le biais de sa sœur, Jennie Correll, qui avait habité entre 1892 et 1894 à Nagasaki, avec son mari missionnaire, et qui avait alors connu à cette occasion une jeune fille de maison de thé, appelée Chō-san, ou Miss Butterfly, qui aurait été séduite par un officier américain, William B. Franklin, de l'USS Lancaster.
La composition s'étend de l'été 1901 au 27 décembre 1903, l'orchestration ayant commencé en 1902, au fur et à mesure de l'écriture du livret. Puccini enquête sur les us et coutumes japonais et s'imprègne de la musique et du rythme nippons. Il va même jusqu'à rencontrer la femme de l'ambassadeur du Japon en Italie ou encore Sada Yacco. À ceux qui lui reprochent de n'y être jamais allé, il réplique que « les drames humains sont universels » et il poursuit avec frénésie la recherche de documentation sur ce pays lointain, y compris par une photo de la rade de Nagasaki que lui fournit Giulio Ricordi ou par un kimono que lui procure Illica. Il écrit justement à ce dernier en 1902 : « Désormais, je suis embarqué au Japon et je ferai de mon mieux pour le restituer. » Demeurent de nombreuses imprécisions dans la transcription de la langue ou de mauvaise interprétation des usages japonais de l'ère Meiji qui ne seront rectifiées qu'en 2003. Le titre de l'opéra initialement retenu, Butterfly tout court, devient le 15 février 1904, par acte notarié « Madama Butterfly », deux jours seulement avant la première.
Après les succès retentissants de La Bohème (1896) et de Tosca (1900), Puccini s’attendait à un accueil favorable. Mais la première représentation le 17 février 1904 à la Scala de Milan est un fiasco qui fera date, les sifflets et moqueries ayant commencé dès le lever de rideau. De minutieuses répétitions de l'ouvrage avaient pourtant été dirigées par l'éminent maestro Cleofonte Campanini (it), avec une distribution incluant la soprano Rosina Storchio dans le rôle de Cio-Cio-San, le ténor Giovanni Zenatello dans celui de Pinkerton, le baryton Giuseppe De Luca dans le rôle de Sharpless et la mezzo-soprano Giuseppina Gianonia dans celui de Suzuki. Sous la régie de Tito II Ricordi, la mise en scène avait été confiée à Adolfo Hohenstein, qui dessine l'affiche de 1904 illustrant cet article, les décors à Lucien Jusseaume, Vittorio Rota et Carlo Songa, les costumes à Giuseppe Palanti.
Malheureusement, selon l'éditeur Ricordi, « le spectacle donné par la salle semblait aussi bien organisé que celui présenté en scène puisqu'il commença en même temps. » On ne sait si la création fut sabotée par l'éditeur rival de Ricordi, Sonzogno, ou par une claque soutenant Pietro Mascagni, « Et on peut comprendre même la première, injuste, réaction du public milanais qui ne vit dans cet opéra seulement qu'une réplique de La Bohème », avec moins de fraîcheur. Le pire moment survient sans doute lorsque des chants d'oiseaux, simulés lors de l'intermezzo, donnent aux spectateurs l'idée d'imiter une basse-cour au grand complet. Puccini réagit et parle d'un « vrai lynchage ». Effarés, Illica et Giacosa exigent le retrait immédiat de l'opéra de l'affiche. L’opéra paraissait-il trop long et son découpage en deux actes rompait-il avec les habitudes de l’art lyrique italien ?
Bien que réticent, le compositeur souhaitait pourtant clairement un opéra ramassé et percutant, ce qui était alors une optique radicale et un acte précurseur (les premiers opéras de ce type datent de 1905). Le 16 novembre 1902, il avait écrit à Illica :
« L'opéra doit être en deux actes […] Absolument, j'en suis convaincu, et ainsi, l'œuvre d'art apparaîtra telle à faire grande impression. Pas d'“entr'acte” [en français] et arriver à la fin en tenant cloué sur son fauteuil pendant une heure et demie le public ! C'est énorme, mais c'est la vie de cet opéra. »
Toujours est-il que Puccini en tire les leçons : il remanie l’opéra et le réorganise en trois actes « mieux équilibrés ». Il supprime aussi quelques mélodies et en tout plus d'un millier de mesures : notamment, lors de la signature de l'acte de mariage, la chanson à boire de l'oncle Yakusidé et en adoucissant et complétant le rôle de Pinkerton. La nouvelle version présentée le 28 mai 1904, seulement trois mois après, au Teatro Grande de Brescia, est un triomphe, prélude à une fulgurante carrière internationale : Buenos Aires–Montevideo, Alexandrie–Le Caire, Londres, Budapest, Washington–New York, Barcelone et Paris, cette dernière création dans une version française de Paul Ferrier (1843-1920), présentée à l’Opéra-Comique le 28 décembre 1906, qui deviendra la version standard. À peine cette création parisienne terminée, Puccini embarque à destination de New York pour la consécration que constitue une « saison Puccini » de six semaines au Metropolitan Opera House avec comme point d'orgue la création, en italien, de Madame Butterfly avec un plateau des plus prestigieux. En 1910, l'opéra arrive jusqu'à Saïgon et à Sydney.
En plein japonisme, le thème de la geisha épousant un Américain de passage rappelle bien sûr Madame Chrysanthème de Pierre Loti, qui a d’ailleurs été adapté à l’opéra en 1893 par André Messager. Mais la ressemblance reste superficielle, comme l'est également celle avec Iris (1898), le précédent opéra japonisant de Pietro Mascagni. Alors que Madame Chrysanthème est une geisha cynique et vénale, qui compte son argent au départ du marin, la trop jeune Butterfly tombe passionnément amoureuse de B. F. Pinkerton, un officier de l'United States Navy, au point de sacrifier les conventions sociales et de renier sa famille et sa religion ancestrale. Et Pinkerton, cynique, raciste et lâche dans la version originale, éprouvera des remords tardifs à la mort de Butterfly, ce qui reste inhabituel pour les marins de passage.
Le fiasco initial poussa le compositeur et son éditeur, la Casa Ricordi, à retirer immédiatement la partition après la première de la Scala, après une seule représentation, afin de soumettre l'œuvre à une révision approfondie. Notamment, il s'agissait d'éliminer certains détails, mais aussi d'insérer un nouvel air comme « Addio, fiorito asil » pour adoucir le rôle de Pinkerton. Un des principaux changements intervenus serait la ligne vocale de l'air final du suicide de Butterfly. La nouvelle version est donnée le 28 mai 1904 au Teatro Grande, trois mois à peine après la catastrophique première à la Scala. C'est le soprano Solomiya Krushelnytska, « la plus belle et la plus charmante Butterfly » d'après Puccini, qui remplace la Storchio, l'orchestre encore dirigé par le maestro Campanini. L'opéra est créé peu après en Argentine et en Uruguay, pendant la saison hivernale australe de 1904, dirigé cette fois par Arturo Toscanini et avec le retour de la Storchio, avant d'être également créé peu après en Égypte. Il est repris au Carlo Felice de Gênes le 17 novembre 1904, puis bénéficie à l'été 1905 d'une nouvelle saison hivernale en Amérique du Sud, en présence cette fois du compositeur.
L'opéra est donné le 12 octobre 1905 au Dal Verme de Milan, puis le 26 avril 1906 au Teatro Massimo de Palerme, chaque fois avec la supervision et des retouches du compositeur. Après le Comunale de Bologne, dès le 29 octobre 1905, sous la direction de Toscanini. il est aussi joué au San Carlo de Naples le 24 janvier 1906. L'opéra est entre-temps repris par Toscanini au Teatro Regio de Turin le 2 janvier 1906 toujours avec Krushelnytska. La partition et les effets de mise en scène, notamment la durée de la présence du rôle muet sur scène, sont encore révisés par Puccini, et ce, jusqu'en 1907 (date de la publication complète par Ricordi), changements qui interviennent d'abord avec la création d'une troisième version en italien au Royal Opera House, Covent Garden de Londres, le 10 juillet 1905, puis pour la quatrième version du 28 décembre 1906 au Théâtre national de l'Opéra-Comique de Paris, traduite et adaptée en français par Paul Ferrier.
Après des représentations en anglais dès 1906 à Washington et à New York, la première nord-américaine en italien se déroule le 11 février 1907 sous la supervision du compositeur au Metropolitan Opera House de New York avec un plateau prestigieux, incluant Geraldine Farrar, Enrico Caruso, Louise Homer et Antonio Scotti. Au Metropolitan, il y a eu jusqu'en 2016, au total 868 représentations de Madame Butterfly, ce qui en fait le septième opéra le plus joué dans cette salle. À l'Opéra-Comique, il atteint 100 représentations en 1912, 500 en 1929, 1 000 en 1959 et 1 240 en 1972. Et un des cinq ou six les plus joués au cours du XX siècle. Sont rapidement créées des versions chantées en anglais, français, espagnol, allemand et même en hongrois (le 12 mai 1906). De 1907 à 1927, l'opéra est ultérieurement traduit et joué dans plusieurs langues : tchèque, polonais, slovène, riksmål, suédois, croate, danois, russe, roumain, serbe, bulgare, lituanien, letton et finnois.
Cependant, bien que les musicologues aient souvent considéré l'existence établie de quatre versions bien définies, entre 1904 et 1907, en se basant notamment sur la bibliographie de Cecil Hopkinson, les recherches plus récentes de Dieter Schickling tendent à prouver que Puccini, étant toujours insatisfait de son travail, retouche constamment ses opéras, et surtout Madame Butterfly. Schickling montre par ailleurs qu’il n’est pas pertinent d’opposer une version originelle, celle de la Scala, à une version remaniée lors de la seconde première de Brescia : il évoque plutôt à ce sujet un véritable opus in fieri (œuvre en devenir), changeant d'un cycle à l'autre, chaque représentation devenant pour le compositeur une nouvelle expérience, dramaturgique et musicale.
Enfin, en 1920, Puccini revient une dernière fois sur la partition, en rétablissant au Teatro Carcano un air supprimé de Yakusidé. Mais cette arietta est rarement jouée après car la Casa Ricordi n'avait pas réédité cette partition depuis 1907. Le théâtre de la Fenice voulant faire rejouer la version originale de 1904, une nouvelle édition critique est commandée au musicologue Julian Smith, une première fois en 1977, puis en 1981. Cette nouvelle partition est finalement publiée en mars 1982 et jouée le 28 du même mois à Venise, en alternance avec la version en 3 actes, version qui sera reprise en 1983 à Paris.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, après l'attaque de Pearl Harbor, l'opéra n'est plus joué aux États-Unis, car jugé trop négatif quant à l'image américaine. Il contient pourtant la musique de The Star-Spangled Banner qui était alors uniquement l'hymne de l'United States Navy avant de devenir l'hymne américain. Non seulement l'hymne mais également le drapeau des États-Unis reviennent constamment tout au long du livret et des didascalies. L'opéra contient également le Kimi ga yo, l'hymne impérial japonais (entrée en scène du commissaire impérial).
Lors de l'ouverture de la saison 2016-2017, la Scala de Milan reprend, sous la direction de Riccardo Chailly et avec la mise en scène de Alvis Hermanis, la version originale de 1904, en deux actes, reconstruite par Julian Smith et la Casa Ricordi, avec María José Siri dans le rôle-titre. La standing ovation ne dure pas moins de 14 minutes, le fiasco initial de 1904 est devenu désormais un triomphe public et critique.
Nagasaki, quartier d'Omara, « temps présent » [1901-1904]). Un jeune officier américain en escale, Benjamin Franklin Pinkerton, loue une maison traditionnelle et épouse à cette occasion une geisha de quinze ans, Cio-Cio-San (ce qui signifie en japonais « Madame Papillon »). Simple divertissement exotique pour lui, le mariage est pris très au sérieux par la jeune Japonaise qui renonce à sa religion. Après une cérémonie, gâchée par l'oncle bonze, se noue une brève idylle (acte I).
Trois ans ont passé, espérant toujours le retour de Pinkerton dont elle n'a plus de nouvelles, Cio-Cio-San lui reste néanmoins fidèle et refuse des propositions alléchantes de mariage. Pinkerton revient enfin au Japon avec sa nouvelle épouse américaine et apprend qu'il a eu un fils en son absence. Quand Cio-Cio-San comprend enfin la situation, elle leur abandonne son enfant et se donne la mort par jigai, en se poignardant (acte II, en deux parties).
Bref prélude sous forme de fugue à quatre voix, avec une connotation dynamique qui suggère davantage le côté américain que l'exotisme japonais : exposition du « thème japonais » allegro vigoroso qui réapparaîtra tout au long de l'opéra mais à chaque fois quelque peu modifié.
Sur une colline qui domine le port et la rade de Nagasaki, en 1904, Goro, entremetteur, fait visiter à B. F. Pinkerton, officier américain de passage, la maison de style japonais, avec terrasse et jardin, que ce dernier vient de louer. Il lui montre le fonctionnement des parois mobiles, les shōji. Il lui présente ses serviteurs dont Suzuki, la servante de sa jeune fiancée, Cio-Cio-San dite « Madame Butterfly ».
Puis arrive, essoufflé en raison de la montée, le consul américain Sharpless. Pinkerton lui explique que les contrats de location, ici, sont très précaires. On signe pour 999 ans mais on peut se dédire chaque mois ! C’est pareil pour les contrats de mariage (air « Dovunque al mondo, lo yankee vagabondo »).
Sharpless le met en garde et l’avertit de la candeur et de la sincérité de Butterfly. Pinkerton prend ce mariage comme un passe-temps et lui explique qu’il se mariera plus tard avec une « vraie épouse américaine » (« una vera sposa americana »).
Arrivée de Butterfly en tête d’un magnifique cortège avec ses amies et ses parents (air « Ecco! Son giunte »). Elle chante son bonheur. Pinkerton est sous le charme mais prend le mariage au second degré (« Che burletta ») malgré les avertissements répétés de Sharpless.
Ils entrent dans la maison. Elle lui montre quelques petits objets qu’elle a emportés, le poignard tantō avec lequel son père s’est suicidé sur ordre de l'empereur par seppuku et les Ottokés (en japonais hotoke-sama), des statuettes symbolisant les âmes de ses ancêtres. Elle lui avoue s’être convertie, en allant à la mission, au « Dieu des Américains » par amour pour lui.
Le commissaire impérial célèbre rapidement la cérémonie de mariage. Tout le monde trinque (Chanson de l'oncle Yakusidé, supprimée dans la seconde version) et se réjouit quand soudain, apparition quasi-surnaturelle, l’oncle bonze surgit ! Il maudit Butterfly qui a renié sa famille et ses ancêtres. Moment d’une grande intensité dramatique, Pinkerton défend Butterfly, chasse le bonze et tous les invités.
Restés seuls, il la réconforte. Le premier acte s’achève sur un très beau duo d’amour (« Viene la sera »). Elle se sent « seule … et reniée, reniée… et heureuse » (« Sola e rinnegata! rinnegata e felice! »). Comme le papillon, elle est épinglée pour la vie !
Trois ans se sont écoulés depuis le départ de Pinkerton, mais Butterfly l’attend toujours. Entre-temps, sa situation financière s’est dégradée. Suzuki prie pour que Butterfly cesse de pleurer, mais sans grand espoir (« On n’a jamais vu un mari étranger revenir au nid »), tandis que Butterfly prie le « dieu américain ». Elle espère le retour de Pinkerton à la « saison où les rouges-gorges font leur nid » comme il lui avait promis (aria de Butterfly « Un bel dì, vedremo…»).
Goro et Sharpless rendent visite à Butterfly. Goro lui présente de riches prétendants, dont le prince Yamadori. Mais elle les éconduit tous car elle se considère encore comme mariée.
Sharpless commence à lui lire une lettre de Pinkerton dans laquelle celui-ci annonce à Butterfly que leur histoire est terminée, mais le consul n’ose achever sa lecture. Bouleversée, Butterfly promet qu’elle se tuera si Pinkerton ne revient pas. Puis, elle présente son enfant à Sharpless, dont ce dernier ignorait l’existence (« Che tua madre dovrà ») et assure au consul qu'elle préférerait mourir plutôt que redevenir geisha. Profondément ému, Sharpless se retire, promettant de prévenir Pinkerton. Pendant ce temps, Goro rôde autour de la maison, répandant le bruit que l’enfant n’a pas de père.
Coup de canon ! Le navire USS Abraham Lincoln de Pinkerton entre au port et Butterfly le scrute avec sa longue-vue. Persuadées que le moment du retour est enfin arrivé, les deux femmes décorent la maison avec toutes les fleurs du jardin et Butterfly s’habille comme au premier jour pour accueillir Pinkerton.
Après avoir attendu en vain toute la nuit avec son enfant, au petit matin, Butterfly s’endort, épuisée.
Pinkerton et Sharpless arrivent alors avec Kate, la nouvelle épouse américaine de Pinkerton. Il demande à Suzuki de lui confier l’enfant pour assurer son avenir (trio Pinkerton-Suzuki-Sharpless). Sharpless reformule à Pinkerton ses reproches (« Ve dissi »). Pinkerton éprouve un remords sincère (air « addio, fiorito asil »), mais s'enfuit lâchement.
Kate demande l’enfant à Suzuki et promet d’en prendre soin. Butterfly se réveille, aperçoit Kate et comprend la vérité. Désespérée, elle consent à confier son fils à Pinkerton à condition qu’il vienne lui-même le chercher.
Après avoir bandé les yeux de Dolore et l'avoir envoyé jouer avec Suzuki, Butterfly se donne la mort par jigai, avec le tantō de son père sur lequel sont gravés ces mots :
« Celui qui ne peut vivre dans l’honneur meurt avec honneur. »
Pinkerton arrive trop tard et prend le corps sans vie de Butterfly, en s'écriant à trois reprises : « Butterfly ! »
Les passages les plus célèbres de l'opéra sont :
« Je ne suis pas fait pour les actions héroïques. J'aime les êtres qui ont un cœur comme le nôtre, qui sont faits d'espérances et d'illusions, qui ont des élans de joie et des heures de mélancolie, qui pleurent sans hurler et souffrent avec une amertume tout intérieure. »
Selon son contemporain Ferruccio Busoni, Madame Butterfly était « indécente » et bien d'autres encore après lui ont continué à la considérer comme une œuvre commerciale, « aux contenus passablement banals, excessivement sentimentale, expression mielleuse et gâtée du goût petit-bourgeois italien de l'ère Giolitti ». En réalité, malgré ces opinions souvent suffisantes, parfois même partagées par des spécialistes et amateurs de Puccini, Madame Butterfly occupe une place de grand relief dans le panorama culturel de la fin de siècle et du début du Novecento. Qualifié de « quintessence puccinienne », il est considéré comme peut-être le plus personnel de ses opéras, pour « son atmosphère confinée à souhait, presque morbide », pour « son raffinement orchestral extrême », pour « son inspiration japonisante d'une délicatesse et d'une beauté absolue ».
« Butterfly représente le triomphe de la poétique des petites choses, des petites âmes et des petites tragédies qui, dans un cadre aussi miniature, semblent énormes. [...] Madame Butterfly constitue [en cela] un véritable condensé des conventions du temps. »
Histoire d'un amour déchirant et fatal, le chef-d'œuvre de Puccini vise un point central de la culture du décadentisme : le drame sans fin de la perte. Le changement psychologique qui se vérifie dans chaque situation de perte, sans aucun deuil possible. Un principe tragique qui travaille Cio-Cio-San confrontée à la répétition sans issue de cette perte : celle de son père par seppuku, celle de sa famille et de ses amis parce qu'elle a renoncé au bouddhisme et aux ancêtres, celle de sa propre identité raciale en devenant la pseudo Madame Pinkerton, celle d'une vie aisée en renonçant aux propositions du prince Yamadori, celle du mari qui ne revient pas et qu'elle ne reverra pas et enfin celle de son fils Dolore/Gioia auquel s'adressent ses tout derniers mots, avec une voix blanche : « Gioca, gioca » (« Joue, joue »), juste avant le tragique jigai. Les autres personnages de la tragédie restent schématiques, à l'état d'ébauches, comme des faire-valoir :
« Puccini invite à une plongée dans cette psyché complexe dont on ne sort pas indemne. »
« La façon dont l'orchestre commente les évolutions intérieures de la protagoniste, la capacité de Puccini à retarder son apparition, puis à organiser ses silences, la façon dont il l'insère dans une toile de fond avec laquelle elle semble faire corps, la pureté lyrique qu'il lui réserve [...] d'une ingénuité bouleversante : tout cela compose un opéra d'une unité et d'une prégnance sans pareil. »
Malgré son caractère éminemment domestique et la patine exotique, il s'agit bien d'une authentique tragédie japonaise comme le précise son sous-titre, partagée entre un Extrême Orient fascinant et intrigant et un Extrême Occident arrogant et corrupteur. Butterfly, face à ce dilemme moral, fait alors le choix le plus difficile et courageux, en rétablissant l'ordre troublé, par son ultime et troublant sacrifice.
« Pourtant Madame Butterfly demeure surtout une fable que [Puccini] se raconte à [lui]-même, [...] et sur laquelle quatre générations de mélomanes n'ont pas encore fini de verser des larmes. »
Puccini prévoit dans la partition l'emploi des instruments suivants :
Sont en plus joués sur scène : une clochette, des cloches tubulaires, des clochettes japonaises, une viole d'amour, des sifflets d'oiseaux, un tam-tam, un tam-tam grave. Bruits de canon, de chaînes et d'ancres. La clochette est jouée par Suzuki durant sa prière au début de l'acte II, « E Izaghi ed Izanami ».
Dans cet opéra, Puccini déploie des sonorités semblables à celles, contemporaines, du Fauré de la maturité et du jeune Debussy. L'intermède qui permet la transition entre les deux parties de l'acte II en est une magnifique illustration : « Puccini transforme la tension passionnée de la première partie, là encore presque tristanesque, en une atmosphère contemplative, mariant un matériau mélodique orientalisant avec une harmonie occidentale audacieuse. Le résultat sonore est des plus modernes, jumeau de ce que créaient à la même époque Debussy et Ravel. ».
En dehors de Rosina Storchio et de Salomea Krusceniski, les deux créatrices du rôle-titre de 1904, mais qui n'ont pas été enregistrées pour cette œuvre, de nombreuses prime donne ont marqué leur temps. Dans ce même rôle de Cio-Cio-San, il faut citer : Claudia Muzio, Toti Dal Monte, Geraldine Farrar, Iris Adami Corradetti (it) et Bidu Sayão qui furent les Butterflies préférées de l'avant-guerre. Après la Seconde Guerre mondiale, la plus célèbre Butterfly demeure Renata Scotto, suivie par Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi, Pilar Lorengar, Anna Moffo, Raina Kabaivanska et Mirella Freni (qui ne l'interpréta toutefois jamais sur scène).
Si la voix de Renata Tebaldi est considérée par certains critiques comme celle de la toute meilleure soprano italienne du siècle, même la remarquable interprétation de Renata Scotto ne semble pas pouvoir dépasser celle de Maria Callas et ce, malgré son physique qui est loin de celui attendu pour la jeune et menue Cio-Cio-San. Il en va de même pour Leontyne Price, Martina Arroyo ou Montserrat Caballé, même si elles sont somptueuses vocalement. Plus récemment, au XXI siècle, le rôle-titre a été celui remarqué de Cristina Gallardo-Domâs (es), de Patricia Racette, Kristine Opolais, de Lee Hye-Youn ou de María José Siri.
La première fois où l'opéra est joué en dehors d'Italie, et ce, dès le 2 juillet 1904, il est dirigé par Arturo Toscanini au Teatro de la Ópera de Buenos Aires : la Storchio y triomphe. La première représentation à Londres date du 10 juillet 1905 à Covent Garden avec Emmy Destinn et Enrico Caruso, tandis qu'aux États-Unis, elle est donnée le 15 octobre 1906 en anglais, lors d'une tournée de sept mois, d'abord au Columbia (Belasco) Theater de Washington puis, peu après au Garden Theatre (en) de New York, le 12 novembre. La création au Met a lieu le 11 février 1907 avec Geraldine Farrar et Caruso (dir. Arturo Vigna (en)). Le 12 mai 1906, Butterfly est donnée en hongrois à l'Opéra royal de Budapest, avec Elza Szamosi (hu). Le 28 décembre 1906, c'est Marguerite Carré qui crée le rôle en français à l'Opéra-Comique. Le 26 mars 1910, l'opéra arrive en Australie au Theatre Royal de Sydney (en) avec Amy Eliza Castles (en) dans le rôle-titre.
Entre 1915 et 1920, la Japonaise Tamaki Miura devient célèbre pour ses multiples incarnations du rôle : sa statue a été installée depuis au Glover Garden dominant la rade de Nagasaki où se déroule l'opéra.
La soprano japonaise Hiromi Ōmura interprète le rôle avec brio dès 2001. Sa technique vocale, son interprétation touchante et crédible, sa sensibilité, sa finesse et sa grâce apportent un nouveau souffle à Madame Butterfly.
Cette discographie sélective des intégrales est notamment celle proposée pour l'écoute aux lecteurs du programme de la Scala 2016-2017 :