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Aria: Le jour est levé

Compositeur: Meyerbeer Giacomo

Opéra: Le Pardon de Ploërmel

Rôle: (Baryton)

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Ah! mon remords te venge. Le Pardon de Ploërmel. MeyerbeerNonnes qui reposez. Robert le Diable. MeyerbeerDer Vogelfänger bin ich ja. Papageno. La Flûte enchantée. MozartRatcliff's Narrative. William Ratcliff. William Ratcliff. CuiLargo al factotum. Figaro. Le Barbier de Séville. RossiniLa mia sorte fortunata. Pallante. Agrippina. HaendelPiù contento e più felice regno al mondo. Il Rè di Scozia. Ariodante. HaendelTi vedo, ti bacio, terreno natio. Max. Betly. DonizettiQuesta dunque è l'iniqua mercede... Quel bronzo feral. Francesco Foscari. I due Foscari. VerdiEra anch'io di quella schiero. Israele. Marino Faliero. Donizetti
Wikipedia
Le Pardon de Ploërmel est un opéra-comique en trois actes de Giacomo Meyerbeer, sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré. Il s’agit de la dernière œuvre lyrique du compositeur créée de son vivant.
La première représentation eut lieu le 4 avril 1859 à Paris à l'Opéra-Comique. L'opéra a connu une certaine notoriété à l'étranger dans son adaptation italienne, Dinorah. Il contient l’air Ombre légère qui est resté très populaire, tant au concert qu’au disque où il a été interprété, entre autres, par Amelita Galli-Curci, Lily Pons, Mado Robin, Maria Callas, Anna Moffo, Joan Sutherland, Beverly Sills, June Anderson, Natalie Dessay ou Diana Damrau.
L'action se situe en Bretagne.
Un site accidenté et sauvage éclairé par les derniers rayons du soleil couchant avec, au premier plan, la chaumière de Corentin.
Un bois de bouleaux éclairé par la lune.
Une lande déserte, s’étendant jusqu’à la mer. Au fond, un ravin, dont un arbre renversé joint les deux bords.
Un site dans la campagne au lever du soleil.
Comme à son habitude, Meyerbeer travaille à un nouveau projet à peine terminé le précédent. Après le succès de L’Étoile du Nord, il décide de composer un nouvel opéra-comique sur un sujet mélangeant éléments champêtres et fantastiques. Pour une raison inconnue, il ne demande pas le livret à son collaborateur habituel, Eugène Scribe, mais à deux auteurs qui ont remporté un certain succès dans l’adaptation de classiques de la littérature pour la scène lyrique, Jules Barbier et Michel Carré.
Les sources du livret sont trouvées dans deux histoires se déroulant en Bretagne écrites par Émile Souvestre : « La Chasse aux trésors » et « Le Kacouss de l’amour », toutes deux publiées dans la Revue des deux mondes en janvier et août 1850. La première a pour sujet un trésor maudit et les manigances des deux héros, Claude et Jean-Marie, pour s’en emparer. Celui qui touche le trésor en premier devant mourir, Claude persuade Jean-Marie d’utiliser sa sœur, Marthe, qui fait une chute mortelle à la fin de l’histoire. Dans « Le Kacouss de l’amour », une jeune Bretonne prénommée Dinorah est amoureuse d’un jeune homme qui se révèle être un pyromane et un voleur. Ce dernier est arrêté sous les yeux de Dinorah alors qu’elle participe à une procession religieuse.
Meyerbeer n’est pas vraiment satisfait de la version initiale du livret, comme en attestent toutes les modifications qu’il apporte par la suite. Il demande à sept reprises l’aide de son amie Charlotte Birch-Pfeiffer en avril et mai 1855. Celle-ci avait assisté le compositeur pour l’adaptation de son opéra Ein Feldlager in Schlesien pour la scène viennoise en 1847. Elle-même venait d’adapter pour le théâtre et avec un grand succès La Petite Fadette de George Sand sous le titre Die Grille, roman dont les thèmes ne sont pas sans rapport avec ceux du Pardon de Ploërmel. En mai et juin, c’est le propre secrétaire du compositeur qui est sollicité, Georges-Frédéric Burguis (1823-1866), sans doute pour traduire en français le texte écrit par Birch-Pfeiffer.
Meyerbeer rédige lui-même des corrections en allemand en août et septembre 1855 qui sont traduites par Joseph Duesberg en septembre et octobre. Birch-Pfeiffer est à nouveau sollicitée à propos du finale en mai 1857. Le compositeur indique dans son journal que l’opéra est presque achevé le 6 mai, tout en précisant que la scène de la folie doit être développée. Il revoit Carré à ce sujet le 12 août suivant : de cette rencontre résulte ce qui reste l’air le plus célèbre de toute la partition, le fameux Ombre légère où Dinorah danse avec son ombre dans les bois éclairés par la lune. Meyerbeer en compose la musique à la fin du mois d’octobre et au début du mois de novembre, mettant un point final à la partition le 18 novembre 1857. Après un séjour en famille à Nice de décembre 1857 à avril 1858, il fait établir le contrat avec l’Opéra-Comique en octobre et novembre 1858. Les répétitions commencent et s’étalent jusqu’à la création qui a lieu le 4 avril 1859, en présence de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie.
Pour la première à Londres le 26 juillet 1859, il compose pour Constance Nantier-Didiée qui joue le rôle travesti du chevrier un air supplémentaire au début du deuxième acte. Il remplace également les dialogues parlés de la création parisienne par des récitatifs.
Le second opéra-comique de Meyerbeer rencontre un très grand succès et est représenté plus de 200 fois à Paris jusqu’en 1900.
Même s’il n’atteint pas la popularité des grands opéras du compositeur, il va néanmoins être joué dans toute l’Europe et gagner rapidement le monde (représentations à La Havane en 1872, Buenos Aires en 1872 ou Santiago en 1883).
Il est particulièrement apprécié à Londres où il est donné 121 fois à Covent Garden jusqu’en 1869 : il est représenté 77 fois à Vienne jusqu’en 1875, 28 fois à Parme (jusqu’en 1900) et à Bruxelles (jusqu’en 1953).
Il fait partie des ouvrages favoris de cantatrices telles que Patti (qui participa à la première américaine en chantant le rôle-titre à dix-sept ans lors de la saison 1860-1861 de l’opéra de La Nouvelle-Orléans) ou Galli-Curci qui l’interprètent à de nombreuses reprises au début du XXème siècle (Milan en 1904, Chicago en 1917, New York en 1918 et 1925).
Adelina Patti, entre 1855 et 1865.
Galli-Curci en Dinorah.
Plus récemment, il a été représenté à Bruxelles en 1953, Trieste en 1983, Dortmund et Parme en 2000, Compiègne en 2002.
Jean-Baptiste Faure
Marie Cabel
Sainte-Foy
Le Pardon de Ploërmel est la production d’un Meyerbeer parvenu à sa maturité musicale. Sa détermination à composer l’opéra, les thèmes et la perfection technique suggèrent une proximité de cœur, comme si le compositeur avait répondu à un besoin vital. Alors qu’en apparence, il pourrait s’agir du caprice d’un vieil homme, une histoire naïve avec une jeune paysanne, un chevrier et un trésor maudit, la simplicité cache un sous-texte beaucoup plus complexe.
L’ouvrage est aussi, pour Meyerbeer, une volonté de se renouveler. Ainsi, l’une des principales caractéristiques de l’opéra est de réutiliser des formes musicales passées pour en tirer des effets nouveaux. Le thème pastoral, qui a été si souvent un ingrédient déterminant des livrets de ses opéras précédents, est ici central : chaque acte commence avec un chœur rustique qui crée une atmosphère champêtre, le troisième acte faisant même intervenir successivement chasseur, faucheur et bergers, figures traditionnelles des anciennes pastorales. Dans sa critique parue dans le "Feuilleton du journal des débats", Berlioz note ainsi que certains auraient souhaité :
«  en écrivant la musique de cette légende, qu’il eût à peu près imité le style de Grétry, refait son pauvre orchestre délabré, vermoulu, au lieu de recourir à tant de formes, à tant de nuances nouvelles.  »
De même, Meyerbeer revisite la convention de l’air de la folie interprété par une soprano colorature, propre à l’opéra romantique. L’utilisation d’un chœur dans l’ouverture n’est pas nouvelle (Gluck y a eu recours dans Iphigénie en Tauride, de même que Rossini dans Ermione), mais l’utilisation par Meyerbeer dans un but purement pictural est totalement original.
Le principal défaut de l’ouvrage est le peu de substance du livret qui ne justifie sans doute pas d’être étirée sur trois actes. Meyerbeer est obligé de créer « des séquences musicales qui se prolongent bien au-delà de leur justification dramatique ». Dès la création, la critique musicale conteste le choix d’une « historiette » simpliste, circonscrite à trois personnages.
Les différents moments de la journée et les conditions météorologiques sont utilisés, comme dans certains de ses opéras précédents, pour illustrer la psychologie des personnages : le premier acte se déroule l’après-midi avec la présentation des trois personnages principaux tous plus ou moins déséquilibrés (Dinorah a perdu la raison, Hoël est obsédé par le trésor et est prêt à tout pour s’en emparer, Corentin est terrorisé par le moindre bruit) tandis que le ciel s’obscurcit de nuages annonciateurs d’un orage. Le deuxième acte a lieu la nuit : les délires de chaque personnage semblent s’intensifier avec la tempête. Au troisième acte, le jour revient, l’orage a cessé et les personnages retrouvent leur équilibre (Dinorah recouvre la raison et Hoël oublie le trésor maudit).
Meyerbeer illustre musicalement l’antagonisme entre les éléments religieux et les superstitions par des oppositions rythmiques : aux premiers correspondent des rythmes de marches culminant dans la procession à la fin de l’opéra ; aux secondes sont attribuées des rythmes de danse (galop, tarentelle, boléro et valse).
Pour Letellier, la partition reflète l’accomplissement le plus virtuose du compositeur en termes d’orchestration : l’ouverture très développée, presque un poème symphonique, les entractes atmosphériques et l’imagination sans cesse renouvelée de l’instrumentation constituent une extraordinaire tapisserie sonore.
L’ouvrage n’est donc pas un chef d’œuvre, mais il contient beaucoup de musique fraîche et charmante et d’effets pittoresques. Il témoigne également d’un métier accompli que peu d’opéras composés à la même époque peuvent revendiquer.